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Ces notes ne sont pas « travaillées » par l’écriture. Il faut donc les recevoir comme s’il s’agissait de paroles dites dans la conversation (avec les aléas, les imprécisions, les contradictions que suscite un échange oral).

D’abord quelques points sur lesquels je rejoins tout à fait Patrick :

- le fait qu’on dénature le métier d’enseignant/professeur,(le modèle du prof de la star académie est juste : le prof doit plier l’élève à la demande du marché). L’enseignant, le pédagogue devrait être un « accoucheur » plutôt qu’un « dresseur ».

- La dictature du marché (ce que Patrick appelle le Capital). C’est devenu une évidence, cependant à rappeler sans cesse : le monde se plie aujourd’hui à la dictature de l’économie de marché. En ce qui concerne le cinéma c’est encore plus vrai que pour les autres « arts » puisqu’il coûte cher et est donc une activité toujours déjà tributaire d’enjeux économiques. Sauf à prendre le chemin du cinéma à tout petit budget (mais qu’est-ce qu’un tout petit budget ? Faut-il faire le deuil du long métrage de fiction ?)

- Lié au marché, le processus de formatage est clair (en matière de cinéma les script doctor ou consulting en sont en effet un des terribles avatars), Etc. De si belles choses ont été dites !

Je suis plus sceptique pour ceci :

- La formule « l’essence du cinéma ». C’est une formulation ambiguë parce qu’elle laisse entendre qu’il y a peut-être quelque part du « cinéma à l’état pur ». L’étape suivante consiste à définir ce qui est du vrai ou du faux cinéma, de la vraie ou de la fausse littérature. Tout devient alors plus délicat, n’en déplaise au mariage de Proust et de Lelay..

- A la recherche de cette vérité/définition du cinéma, on a avancé l’hypothèse qui voudrait que le cinéma soit dans le geste de filmer de modifier/interpréter le réel, de se laisser modifier/interpréter par lui, puis de renvoyer la balle vers le spectateur qui deviendra - ou non - partie prenante de cette modification. Jusque là je suis d’accord. Je suis plus embarrassé lorsque qu’on dit que cette trajectoire n’est possible qu’au prix d’un tournage ouvert aux interventions du réel (par opposition à un tournage qui serait l’application mécanique d’un travail préliminaire).

Plus sceptique pour les raisons suivantes :

- Tout qui filme, même dans le contexte de la fiction, sait que le réel ne se laisse pas dompter par un scénario, un découpage, un casting, un plan de travail. Quand Hitchcock prétend que le tournage n’est pas nécessaire car le film existe déjà avant qu’on dise « moteur », dans la forme parfaite mise par écrit dans le scénario et réalisée virtuellement dans sa tête, il fait le fanfaron. Il sait très bien que c’est sur le plateau, devant ses décors - aussi minutieux soient-ils - , devant ses acteurs - aussi professionnels soient-ils (etc) que le film va prendre corps ou sombrer.

- Il y a de nombreux exemples de films qui furent réalisés avec l’intention délibérée de maîtriser/dompter le réel, de le dresser au profit d’une vision qui précédait le tournage, et qui sont de très grands films. Pour ne prendre que trois exemples : Bresson, Ozu, Dreyer (celui de Gertrud).

- le fait de filmer un être humain, pour peu qu’on accorde quelque importance à ce simple geste, est immédiatement une telle aventure qu’il n’est pas absolument indispensable de partir avec un « scénario ouvert ». Prisonnier du carcan d’une mise en forme très contraignante, le réel (ici l’humanité d’un corps, d’un visage) est parfois d’autant plus émouvant qu’il montre obstinément, par les interstices, sa flamme (Bresson, encore).

- A l’inverse il y a de très nombreux films médiocres qui se sont faits avec cette « disponibilité face au réel ». A titre d’exemple, j’entendais un comédien raconter que Poelvoorde, sur le tournage de la dernière comédie qu’il a tournée, a tellement bien improvisé sur le plateau que le réalisateur a systématiquement modifié son scénario, sa mise en place, son découpage. C’est bien là aussi travailler le lien entre le réalisateur et le réel (ici le comédien). Pour autant je ne suis pas certain qu’il s’agisse du geste cinématographique défendu lors du séminaire.

- J’ai le sentiment que l’analyse vient de la sensibilité de Patrick plus proche du cinéma dit « du réel » que du cinéma de fiction. Le fait de choisir de nous montrer la fin de L’Evangile selon saint Mathieu est symptomatique : Pasolini filme la vie du Christ comme s’il réalisait un documentaire, parfois même presque comme s’il s’agissait d’un reportage. Il se garde bien de prendre des comédiens professionnels, il trouve des décors plus vrais que nature, il filme caméra à l’épaule, dans une sorte de joyeux désordre que provoquerait sa présence inattendue au milieu des événements. Ces choix stylistiques (en partie conditionnés par des raisons économiques) crédibilisent son personnage, donnent à son film des accents de vérité. Si l’on ajoute à cela, à juste titre, la référence autobiographique (sa mère face à lui, future martyre), la mesure est comble : ce film parle bien du réel (même si, en ce qui me concerne, je ne le réduirais pas à la figure de la pietà dolorosa). Avant la mise en croix, le film raconte une chose à mes yeux plus singulière : le mariage scandaleux entre des préoccupations sociales et une dimension mystique

- le Christ de Pasolini est le plus christique de tous les Christ du cinéma). Le film de Pasolini est réussi par la combinaison de ces éléments. Je ne crois cependant pas qu’on puisse en déduire quelque chose sur ce que serait le geste essentiel du cinéma.

- Que le cinéma dit du réel et le cinéma de fiction s’interpénètrent, parfois au point qu’on ne puisse plus dissocier l’un de l’autre, est une évidence. Il n’en reste pas moins qu’à mes yeux cette distinction entre fiction et « cinéma du réel » n’est pas obsolète. Elle permet au contraire de distinguer deux gestes cinématographiques complémentaires mais différents. Le « cinéma du réel » repose sur une ouverture à l’autre, un appel au lien, bientôt à la solidarité, à la résistance collective. Privilégier le réel, c’est faire acte d’optimisme, se tourner délibérément vers les deux autres pôles du triangle : qu’est ce que le réel peut m’apporter ? Qu’est-ce que je peux apporter au réel puis, à travers le film, aux futurs spectateurs ? Plus loin, qu’est-ce que le spectateur peut me donner en retour, si la parole lui est donnée, ce qui ne manque pas d’arriver dans un système de diffusion qui contourne les lois du marché, organise des projections débats, des rencontres, etc. Privilégier le réel c’est faire vœu de modestie, de générosité, de respect. C’est avoir envie de changer le monde. C’est un geste citoyen.

- Le « cinéma de fiction » (je parle ici du cinéma d’auteur - encore une terminologie qu’on voudrait nous voir abandonner tant elle dit bien ce qu’elle veut dire) repose au contraire d’abord, pour le cinéaste lui-même, sur un retour sur soi, dans un geste d’introversion qui n’entend faire aucune concession pour s’accommoder du réel et encore moins pour entamer un dialogue avec le futur spectateur. Il est un geste de défi, de rupture. Il ne s’intéresse qu’indirectement aux vicissitudes de son temps (dès qu’il fait de la politique, il devient ridicule) et ne prétend à rien moins que d’extraire du réel (avec violence même s’il s’agit d’une force tranquille : OZU, encore) une vision qui en révèlerait un des noyaux durs (bien sûr d’une façon voilée, métaphorique, indicible par d’autres moyens). Le cinéma de fiction prend en charge la part la plus sombre de l’humanité, sa désespérance, sa bestialité, sa déréliction. Il s’insurge le droit d’être despotique et démiurge - le temps d’une oeuvre - dans un geste orgueilleux (prométhéen).

Rien n’empêche évidemment le métissage de ces deux gestes et toutes les nuances... Mais sur le fond, j’ai le sentiment que, face à la création, il s’agit là de deux attitudes très différentes.

Cette vision des choses ne m’empêche évidemment pas de penser qu’un cinéaste « de fiction » ait, en dehors de son oeuvre, un rôle citoyen, un rôle de lien, une responsabilité politique, un devoir de transmission auprès des futures générations. Mais c’est là, pour lui, une toute autre aventure.

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