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1990, c’est une date symbolique : la chute du Mur de Berlin. Le monde change et il est de nouveau un peu indéchiffrable. Les idéologies transmises de père en fils s’arrêtent à ce moment-là. Les Dardenne filment cet état du monde. Les courroies de transmission mécaniques qui donnaient une vision du monde sont en train de disparaître. Crise des institutions : l’armée, l’école, la famille. Ce sont aussi les années de la virtualité. Virtualisation des échanges où les billets sont remplacés par une carte bancaire... Le temps se virtualise. Renaît peut-être à partir de là le besoin de réel, un appel d’air.

On paie à présent un billet de cinéma pour aller voir le journal intime de quelqu’un sur un écran. Auparavant, le journal intime était cantonné à l’expérimental. Qu’est-ce qui nous intéresse dans ce cinéma ? Ce n’est pas le besoin de savoir comment font les autres ? Comment ils vivent avec leurs parents par exemple ? Comment fait-on avec ce monde-ci ? Aujourd’hui dans les festivals documentaires, 60% environ de la production documentaire parle de la famille. Retour aux ancêtres ou filmage frontal avec la caméra : demander des comptes aux pères.

Le documentaire est enfin pris au sérieux mais il subit une perte : il devient un excellent produit de vente pour l’espace audiovisuel. Le Réel. Depuis 10-15 ans, tout est documentaire à la télévision. Tout l’espace est contaminé par des images estampillées documentaires. C’est le mouvement dominant du cinéma de fiction des années 90. Le naturalisme de la caméra à l’épaule. Le nombre de fictions du social où l’on va vous montrer la vérité telle qu’elle est. Les films DOGMA sont travaillés par cette réalité documentaire. C’est No Comment sur Euronews. Un fait du jour sans commentaire...

Tout ce déploiement du documentaire me semble pourtant l’inverse de ce que j’ai appelé depuis le début un geste cinématographique. Ce qui fait le lien entre toutes ces images, c’est la transparence. C’est la suppression d’un intermédiaire, l’auteur par exemple. C’est un leurre : voir, c’est comprendre. Par exemple, la multiplication du label « amateur ». Même dans les journaux télévisés, l’on trouve régulièrement des petites séquences filmées par des anonymes. Cet « amateur » s’opposerait non pas à professionnel mais à auteur. Images brutes sans ingérence.

Que quelqu’un vienne poser un point de vue sur le réel, ce serait manque d’objectivité et mentir. Nous sommes dans le leurre de l’objectivité. Dans la publicité qui s’affiche, une tendance est de montrer des êtres bien réels, des anonymes. Il n’y a pas si longtemps, cette campagne pour « Jean Patrick ». Le slogan était : « Jean Patrick est Jean Patrick ». C’est un anonyme, une image du réel. La réalité serait susceptible d’être atteinte en « live », sans barrière.

On voudrait dire : « plus besoin d’un intermédiaire, d’un artiste, d’un auteur ». Si j’ajoute à ce constat quelques scandales liés à des images et qui affectent nos croyances (le faux charnier de Timisoara, la guerre du Golfe, le faux interview de Fidel Castro), la suspicion face aux images documentaires assumées par un auteur se généralise.

Pour riposter à cette absence revendiquée de l’auteur, des cinéastes se mettent dans les images qu’ils filment. Manière de signer deux fois plutôt qu’une leurs films. La présence tangible, visible du documentariste lui-même comme partie prenante de ce qu’il filme. Il ne filme plus une matière réelle, mais l’usage qu’il en a en impliquant son propre corps dans le plan. Quand il ne se montre pas, il filme lui-même. Je suis frappé par la multiplication des cinéastes opérateurs. Les cinéastes qui sont leur propre caméraman et preneur de son.

Quand quelqu’un parle à la caméra, il parle dès lors très concrètement au cinéaste, à celui qui tient la caméra. C’est l’envers de la captation pure, l’envers de la transparence. Etre dans ce que l’on filme, c’est aussi être là en tant que personnage. Le cinéaste est entre documentaire et fiction.

C’est en 1990 qu’apparaît il me semble cette tendance... Depuis Berlin 10/90 de Robert Kramer où le cinéaste est par hasard à Berlin alors que le Mur est en train de tomber. Il filme en un plan-séquence d’une heure depuis sa salle de bains ce moment d’histoire. Il y a l’écran de télévision, la fenêtre ouverte et puis son corps, littéralement transpercé par l’histoire. Pendant que le Mur tombe, il relit son histoire et celle du siècle.

Les documentaristes ont arrêté de filmer le monde dans la captation. La télévision le fait et demande au spectateur d’être un terminal câblé assigné à résidence. « Ne bougez pas, le monde vient à vous. » Je prétends au contraire que ce monde doit être fréquenté. C’est cela le geste documentaire : filmer un usage de la réalité. C’est une réponse à l’état actuel de la société.

Et on y retrouve le cinéaste Boris Lehman, toujours acteur de ses propres films. Claudio Pazienza, Nanni Moretti. Agnès Varda dans Les glaneurs et la glaneuse. Ce film a un sujet - le titre est explicite - mais aussi la cinéaste filme sa propre vieillesse, ses cheveux blancs, ses mains et ses rides. Ce sont des cinéastes qui se mettent en jeu dans le monde.

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