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LE CINEMA COMME ANTIDOTE

Trop tard. Le cinéma arrive trop tard, et ce n’est pas la première fois. Trop tard parce qu’au moment du tournage, la messe est dite : certes, ils ne meurent pas tous, mais déjà tous sont frappés, et quand commence pour nous le film de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, depuis longtemps le mal est fait ; comme pour les deux cinéastes, il ne nous reste plus qu’à prendre la mesure du désastre et constater l’étendue des dégâts. Dès les premiers plans, c’est bien ce retard sur l’événement qui nous saisit dans une conscience intuitive de regarder des images après coup : manifestement, il s’est passé quelque chose avant, qui n’a pas été filmé, parce que demeurent des zones interdites aux caméras ; à l’évidence, il s’est produit en amont quelque chose d’irrémédiable dont nous n’avons rien su, ou si peu, ou rien voulu savoir, et dont le film ne peut guère plus, dans un premier temps, qu’enregistrer les traces sur des corps en lambeaux.

De quoi s’agit-il exactement ? D’une catastrophe en cours, d’une mutation sans précédent, d’une forme de peste assurément dont les manifestations perverses n’en finissent plus de démembrer le corps social et de reformater l’ensemble du monde du travail. Au prologue d’Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés échoit la charge de nous ouvrir les yeux, de nous prévenir en une séquence tendue comme un état d’urgence, où l’on suit un médecin au téléphone parer au plus pressé, tenter de sauver un homme à la dérive, avec les moyens du bord, vaille que vaille : une machine de guerre s’est bel et bien mise en place, une logique de mort s’est emballée, ce dont témoigne l’encombrement dans les salles d’attente de la médecine du travail où l’on a renoncé depuis belle lurette à faire le compte des victimes. Désormais, toute forme d’emploi, qu’il soit précaire ou supposé stable, se trouve soumise de manière constante aux nouvelles méthodes de dressage du Capital, visant à transformer toute entreprise - usine ou bureau, manufacture ou grand magasin - en moderne colonie pénitentiaire. Dans tous ces lieux se devine en effet la même dynamique carcérale, le même processus à l’œuvre de fragilisation morale, le même programme implacable de vivisection mentale de masse. Intimidation, harcèlement, chantage, torture psychologique, réversibilité des rôles de victime et de bourreau, représailles sous forme de déclassement définissent à présent l’organisation du travail salarié. De plus en plus souvent réduit à n’être qu’un simple rouage dans un organigramme où la soumission aux ordres vaut davantage que la compétence, où l’expérience professionnelle compte moins que la docilité, tout travailleur se retrouve de facto sous la menace d’un brouillage de son image , exposé en permanence à la sanction d’une dépossession de son savoir-faire, et, pour le dire autrement, prolétarisé. Ecarter, délier, disjoindre ; éloigner chacun des autres et plus encore de soi-même ; défaire toute unité ; dissoudre jusqu’à l’idée même de communauté ; esseuler pour ensuite surveiller, contrôler, punir. Les mêmes principes régissent l’économie de marché : segmentation, isolement, quadrillage, immatriculation, code barre. Travailler pour et sous le règne planétaire du Capital revient à vivre séparé. Désormais, le monde du travail n’est plus un nombre, mais une simple somme de solitudes.

En 1998, dans son livre-réquisitoire intitulé Souffrance en France, Christophe Dejours, psychanalyste et psychiatre, établissait de la façon la plus nette l’érection de la souffrance psychologique comme mode majoritaire de management. Sept ans plus tard, ceux dont le film de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil recueille la parole peuvent être vus comme des survivants de ce système totalitaire ayant imposé de nouvelles formes de manutention humaine. Certains étaient ouvriers ou manœuvres, d’autres étaient cadres ou gérants, conservés au montage ou non. De conditions sociales différentes et d’origines culturelles diverses, aucun n’aurait imaginé un jour figurer dans la même histoire. Les voici pourtant qui apparaissent aujourd’hui dans le même film, corps nerveux et voix défaites, pareillement défaillantes, portant les mêmes stigmates, conséquences des mêmes humiliations.

Il y a d’abord Madame Alaoui, maghrébine et femme-machine. Assujettie au travail à la chaîne depuis l’âge de dix-sept ans, elle détaille dans la douleur, mot après mot comme on dit qu’on avance mètre par mètre, la robotisation inéluctable et sournoise de son propre corps de femme. Elle dit que chez elle aussi, il faut que « ça tourne », que les enfants mangent en cadences, que l’on vive dans les temps. Depuis Avec le sang des autres, dernier film des Groupes Medvedkine en 1974, où Christian Corouge, ouvrier chez Peugeot, pleurait ses mains perdues, bouffies par le travail, devenues si insensibles qu’il ne pouvait même plus caresser sa compagne, jamais personne, au cinéma, n’avait décrit si précisément l’engrenage et la contamination, le lent déplacement de l’inhumanité de la chaîne vers l’intimité familiale.

Il y a plus loin, dans le deuxième tiers du film, cette ancienne femme de ménage d’un mouroir pour vieillards, devenue du jour au lendemain aide-soignante dans le même établissement parce que madame la Directrice voulait faire l’économie d’un salaire. Victime d’un accident de travail, elle fut aussitôt dégradée et condamnée aux tâches les plus ingrates avec interdiction de parler à quiconque. Filmée comme tous les autres dans le huis clos d’une consultation médicale, obsédée par la prolongation de son arrêt de maladie, en état de dépression grave, elle dit qu’elle n’y retournera jamais, qu’elle vient d’essayer, qu’elle a tenu deux jours. Et je comprends soudain qu’elle préférerait mourir, à l’image de cette autre femme, filmée en juin 1968 en un plan-séquence de neuf minutes, qui opposait son corps de roseau à la violence d’un mouvement contraire, celui de la Reprise du travail aux usines Wonder. Elle aussi criait qu’elle y foutrait plus les pieds dans cette taule. En moi, ces deux visages se superposent et ce que j’y lis dépasse de loin la peur ; il faut ici parler d’effroi, de cette frayeur particulière de ceux qui ont vu l’horreur. Par eux, dans leurs regards souvent épouvantés, j’accède enfin à la vision de cet enfer dont tous leurs témoignages me parlent ; par eux, et parce que les plans durent sans jamais faire diversion, le film m’ouvre au hors-champ dont mon imagination reconstitue morceau par morceau les images manquantes, non sans tremblement.

Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés filme des corps sonnés d’en avoir trop bavé. Ils ont trop enduré, ils se sont tus trop longtemps faute de quelqu’un d’autre à qui parler. Il n’y a pas de parole possible sans écoute, sans que l’on sente face à soi un puissant désir d’écouter. Que peut alors le cinéma, sinon rompre la loi du silence (ou du trop-plein sonore encouragé par la télé, ce qui revient au même tant il s’agit toujours de ne rien faire entendre) en offrant modestement d’être là pour aménager chaque plan en une cellule d’écoute ? La sobriété du dispositif mis en place par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil - cadre fixe et caméra sur pieds sans la moindre variété d’angle, soit le cinéma dans son plus simple appareil - possède cette vertu d’encourager la parole sans jamais la forcer ni l’ensevelir sous les effets de signature. Car si les cinéastes s’effacent en tant qu’auteurs - c’est là le prix qu’il leur faut payer -, ils apparaissent en revanche présences proches, tendues à l’extrême vers ce qui se dit, comme une première promesse d’ouverture. C’est ce que comprend instantanément cet ancien directeur d’agence bancaire, anéanti lui aussi, qui, ne retrouvant plus la date de l’adoption de son fils, l’année de la coupe du monde de football, demande au cinéaste de lui rafraîchir la mémoire, comme il s’adressera ensuite au caméraman pour qu’il coupe au montage ses excès de langage. Ce dialogue, l’un des rares moments drôles du film, peut sembler peu de choses, mais il signifie le début d’un échange, un déplacement, une transformation timide de la donne de départ et, par voie de conséquence, la fin de l’isolement. Il rappelle que filmer revient toujours à décloisonner, ouvrant à d’autres espaces, introduisant le tiers filmant comme annonciation d’un autre à venir, communément appelé spectateur. A la logique de la séparation, marque de fabrique du Capital, le cinéma répond toujours par la suture et le raccord. Or c’est bien en raccordant dans le même film des mémoires personnelles qui jusqu’alors se pensaient isolées que Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil parviennent à dire l’histoire commune, comme un premier antidote à la fatalité du Marché.

 Patrick Leboutte, critique itinérant

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 Entretien avec Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

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