Verviers : carte de Hodimont
Projet « Hodimont en V.O. » par Des Images et Le CAP

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- Qu’est-ce qui a vraiment fait basculer Déja s’envole la fleur maigre dans la fiction ?

P.M. - Je vous l’ai dit, le déplacement du sujet. Et puis sans doute aussi le paysage. J’ai été sidéré par la beauté des paysages et certaines matières : les crassiers, la terre craquelée, un décor qui dit plus que le simple dessin qu’il nous livre, un décor ambivalent qui dit à la fois le documentaire et la fiction. Par exemple, dans la scène du bal, quand les ouvriers grecs dansent le sirtaki, on voit à l’arrière-plan une espèce de terril. Bien sûr, ce terril, c’est l’expression de leur labeur quotidien, leur décor, leur cadre de vie ; c’est du documentaire. Mais pour moi, à ce moment, c’était aussi une montagne grecque, une montagne de là-bas, qui apaise la nostalgie des gens. Le terril changeait subitement de géographie et de nationalité, portait une part de rêve, devenait quelque chose de vivant. D’ailleurs, pour moi, un terril, c’est du déchet calciné de l’intérieur sur quoi repoussent des arbres et des herbes. C’est toute la symbolique du Borinage : ça crève et puis ça revit. Voilà ce qui me frappait dans ces paysages : le surréel, la surréalité de l’homme par rapport à sa fonction de producteur et par rapport au décor.

Cette surréalité, on la retrouve par exemple dans le personnage du curé, d’ailleurs incarné par un grand échalas de poète surréaliste borain, ami d’Achille Chavée. J’étais certain qu’en l’affublant d’une soutane, il paraîtrait plus allongé encore, malhabile et emprunté. Cela me plaisait de souligner ainsi que ce prêtre n’était pas à sa place dans ce milieu.

- Storck a vu dans ce personnage une figure bunuélienne.

P.M. - Peut-être. N’empêche qu’il m’a fait couper la fin d’une scène, quand la voix du prêtre était parasitée par le chevrotement d’une chèvre. Moi, je trouvais ça drôle. Lui pas, il était furieux, il trouvait l’allusion de très mauvais goût. Je regrette d’avoir cédé par amitié, il faut assumer ses fautes de goût.

- Ce qui vous intéressait dans ce personnage, c’était la silhouette ?

P.M. - Oui, la silhouette, la forme, la matière, la sculpture.

- Déjà dans Klinkaart, vous filmiez les alignements de briques comme une sculpture d’art moderne.

P .M. - Le cinéma permet cela : travailler la matière comme un sculpteur.

- Je vous heurte si je vous dis que Déjà s’envole la fleur maigre me semble plus proche du constructivisme que du néoréalisme ? Chaque plan est terriblement composé.

P.M. - Pas du tout. Avant le cinéma, je m’occupais de théâtre. J’ai notamment construit des décors et des costumes. A cette époque, je réfléchissais beaucoup sur Meyerhold. J’ai ainsi conçu des maquettes de décors constructivistes, notamment pour Le cocu magnifique de Fernand Crommelynck, avec des macaronis et des bouts de fils électriques. Oui, la matière et les lignes. Mais on ne peut pas limiter le film à cela ; il y a toute la dimension sociale.

- Justement, à de rares exceptions près, comme celle du prêtre, chacun interprète son propre rôle. Il n’y a pas de comédiens ?

P.M. - Non, aucun comédien, pas même amateur. Seulement les gens du cru.

- Comment les dirigiez-vous ?

P.M. - Je me contentais de quelques indications de déplacements, jamais d’interprétation car je voulais préserver leur attitude naturelle. Par exemple, lorsque Pozzetti, le rabatteur de bras, qui partait régulièrement en Sicile pour pêcher la main-d’oeuvre, accueille à la gare une nouvelle famille d’ouvriers-mineurs, je lui ai simplement dit : « Tu ne dépasses pas les marques tracées au sol ; pour le reste, tu les accueilles comme d’habitude ». Il s’est alors mis en scène comme jamais je n’aurais pu le faire. On le voit souhaiter la bienvenue, très affable, très onctueux, mais avec en permanence les mains derrière le dos, ne pensant pas une seconde à soulager les nouveaux arrivants de leurs paquetages. Cela, jamais je n’aurais pu l’inventer. Il s’est comporté comme dans la vie.

- Les dialogues n’étaient pas écrits ?

P.M. : Non, pas au tournage. Pour chaque scène, j’organisais d’abord une répétition. Je donnais le canevas, quelques conseils et le rappel des principaux éléments dramatiques, et les acteurs improvisaient, sans la caméra - simplement avec l’opérateur, nous en profitions pour trouver sa juste place. Puis je proposais quelques arrangements et cette fois on reprenait pour de bon. C’était donc leur texte, leur invention. C’est à Paris, où nous nous étions rendus pour la post-synchronisation - parce qu’en Belgique, on ne trouvait ni équipements ni comédiens spécialisés dans le doublage - que nous avons dû réécrire entièrement les dialogues. Parce que nous n’en possédions pas la moindre trace.

- Vous n’allez quand même pas me faire croire que vous n’aviez pas de son témoin ?

P.M. - Ben si. Dites-vous bien que nous étions complètement incompétents. Vous imaginez la tronche du gars à Paris ! Il me regarde, un peu hagard, et me dit : « Mais au moins la script a pris note des dialogues ? » Je lui réponds : « Ben non, de toute façon, nous n’aurions pas pu, on parle 36.000 langues dans ce film : il y a des Russes, des Polonais, des Siciliens, des Borains, il y a de tout ». Je vois mon homme s’effondrer, désespéré, sans solution. Mais on s’en est quand même sortis. Avec des traducteurs - des Italiens, des Grecs, des Russes de Paris - on a reconstitué le texte, grâce à mes indications et en faisant défiler le film sur une motocyclette, c’est-à-dire une visionneuse qui tournait à huit images/seconde et qui produisait un tintamarre épouvantable. On travaillait en suivant les mouvements des lèvres des personnages. Ainsi a-t-on retrouvé le texte. Et c’est alors que je suis intervenu. J’ai dit à mes traducteurs : « Bon, cette phrase ne me plaît pas, pas assez forte, il faut trouver autre chose ». Par exemple : « Voilà un beau grand gaillard pour travailler dans la mine ».

- Même si la phrase d’origine était : « Sale temps pour la saison » ?

P.M. - Exactement. Mais évidemment il fallait que ça colle avec le mouvement des lèvres. Nous avons partiellement recomposé un nouveau texte. Même si je n’ai pas tout changé.

- Cela a dû vous coûter un os ?

P.M. - Le cinquième du budget final. Il y avait une armée de traducteurs et parfois, pour doubler les scènes de mômes, pas loin de septante gosses dans le studio. Cela a pris trois mois et, bien entendu, je n’ai jamais pu payer tout le monde.

- Je veux bien que vous me serviez un peu de café, parce que tout ce que vous me racontez est stupéfiant. Quand je pense que certains ont parlé du film comme d’un modèle de documentaire social !

P.M. - Même en reconstituant, je n’ai jamais eu le sentiment de sortir totalement du documentaire. Simplement, je traduisais. Il y a d’abord eu imprégnation du réel, puis recomposition de ce qu’on avait vu et vécu. C’est une condensation, une mise en fiction du réel. De toute façon, toute fiction qui ne posséderait pas sa part de documentaire est une fiction qui m’emmerde.

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