Verviers : carte de Hodimont
Projet « Hodimont en V.O. » par Des Images et Le CAP

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- La précarité financière qui pesait sur le tournage a-t-elle influencé votre méthode de travail ?

P.M. - Forcément. D’abord peu de prises, trois maximum, puisque nous avions peu de pellicule. Ensuite peu d’intérieurs et pour ainsi dire pas d’ « extérieurs nuit » car , toujours par manque d’argent, nous n’avons pu disposer du matériel d’éclairage que pendant quelques jours. Pour la séquence finale, de nuit, celle qui voit Valentin, seul au pied de l’arbre, observer du dehors l’intimité d’une famille dans sa cuisine, nous nous sommes souvenus de L’espoir de Malraux. André Goeffers m’a rappelé cette scène où des phares de voiture éclairent de nuit une piste d’envol de fortune. Or nous n’avions plus d’éclairages et moi, je tenais à ma scène. On est allé chercher dans les environs tous les types qui possédaient une voiture et on leur a demandé de rappliquer pour éclairer l’endroit et orienter les phares vers l’enfant.

- Ce qui rehausse la scène d’une dimension poétique. La nuit est noire et tous les faisceaux de lumière convergent vers Valentin, inexplicablement éclairé, entouré d’un halo lumineux, comme prisonnier d’une mandorle.

P.M. - Mais cela, nous ne l’avions compris qu’après. Finalement, le style d’un film tient beaucoup aux conditions de tournage.

- On a l’impression que dans votre esprit, tout est déjà monté au moment du tournage.

P.M. - Ah oui, absolument. Quand je tourne, je sais toujours ce qui doit suivre ou précéder. Ce n’est pas un scénario, mais c’est dans ma tête. Je ne peux pas travailler comme Edmond Bernhard qui forge son film au montage.

- De quels cinéastes belges vous sentez-vous proches ?

P.M. - De Storck, pour le social et la générosité - le social du coeur - et de Charles Dekeukeleire, pour l’esthétique, les échappées surréalistes, la mise en carré de la lumière et des matières et - pourquoi ne pas le dire - un certain formalisme. Dekeukeleire est injustement méconnu. J’ai souvent parlé avec lui ; j’ai même achevé son film sur le nouveau bras de l’Escaut, près de Saint-Amand, parce qu’il était plus ou moins paralysé. C’était une commande pour laquelle il avait bouffé tout l’argent. J’ai dû avoir recours, là encore, à ma bonne vieille méthode et vendre des scènes à des particuliers !

Un jour, il m’a raconté comment il travaillait. Il chargeait son matériel de cinéaste sur une charrette à bras qu’il poussait à la main sur les pavés, parcourant quotidiennement trente ou quarante kilomètres à pied, et il filmait de temps en temps ce qui retenait son attention. Il m’a avoué avoir ainsi enfilé plus de deux mille kilomètres pour Thèmes d’inspiration, à la recherche de visages ou de paysages qui évoquaient en lui la grande peinture flamande.

- Vous-même, comment êtes-vous venu au cinéma ?

P.M. - Cela ne vous étonnera pas : pour des raisons d’argent. Je vous ai dit que je travaillais dans le théâtre. Après diverses expériences, je me suis engagé dans le théâtre pour enfants puis le théâtre politique. Et je me suis obstiné - c’est un de mes défauts, je n’ai jamais su m’arrêter à temps. Cela signifiait que j’avais des dettes de théâtre. Alors, comme il me fallait croûter, je suis allé frapper à la porte de la télévision qui, à l’époque, connaissait ses premiers balbutiements. Mon premier film, L’abbaye de la Cambre, était en fait une commande de la télévision flamande.

- Mais on ne passe pas commande à un type qui n’y connaît rien !

P.M. - Si, parce qu’aux débuts de la télévision, personne n’y connaissait rien. J’ai d’abord rencontré Bert Janssens, responsable du service des dramatiques à la télévision flamande, avec qui j’avais déjà travaillé au théâtre. Il m’a de suite engagé comme cameraman. Et je lui ai dit : « Mais enfin, je n’ai jamais vu de caméra de ma vie ». Il m’a répondu : « La plupart de nos cameramen non plus. On t’engage ». J’ai donc acheté une caméra - ça, je m’en souviens très bien : c’était mon premier emprunt auprès de la Kredietbank -, parce qu’alors caméraman, c’était comme garçon-coiffeur : il fallait venir avec ses ciseaux. On m’a envoyé filmer tous les extérieurs des dramatiques, expérience enrichissante car les réalisateurs désertant cette partie du tournage, j’avais de fait la responsabilité de la mise en scène.

- C’est curieux que vous évoquiez cette expérience, parce que dans certains extérieurs de Déjà s’envole la fleur maigre, disons les extérieurs « ménagers » - scènes de cour, scènes familiales, devant les maisons -, j’ai eu le sentiment que vous disposiez vos personnages comme dans le théâtre dialectal : le décor comme arrière-fond, la cour comme scène, la caméra frontale.

P.M. - C’est possible, d’ailleurs je dessinais des marques au sol. Ma manière de poser les gens dans l’image me vient sans doute du théâtre, c’est vrai. Le théâtre, c’est aussi un cadre, le cadre qui s’aplatit et sur lequel on marche. De plus, je ne suis pas partisan des bougeottes de la caméra, des travellings et de tous ces machins-là. Je préfère organiser le mouvement à l’intérieur de l’espace délimité par le cadre. Vous avez sans doute raison.

- Revenons à la télévision flamande.

P.M. - Oui, un jour, on me proposa de réaliser un documentaire sur l’abbaye de la Cambre et là, j’ai tout appris, grâce à la présence dans l’équipe de Willy Kurant. Il m’a conseillé en tout. Puis Paul Louyet, chef du Service Films, s’est mis dans la tête de produire des nouvelles télévisuelles. Il a pris quatre textes qu’il a proposé à quatre cinéastes : Henri Storck, Charles Dekeukeleire, Chuck Kerremans et moi. Budget : cinquante mille francs pour une vingtaine de minutes par film, en 35 mm sonore. Storck, en vieux routier, l’a envoyé paître : il avait compris qu’il y aurait laissé de sa poche. Kerremans a fait de même. Dekeukeleire a accepté, haletant à l’idée de tourner à nouveau et moi, qui n’y connaissais rien, je suis tombé dans le panneau. J’ai hérité de Klinkaart. J’étais convaincu que le sujet serait refusé par la direction bien pensante de la télévision. On m’a assuré du contraire, on m’a donné le feu vert mais les faits, bien plus tard, m’ont donné raison. Misère, que d’ennuis !

D’abord, il y a eu le montage. On a monté sans table, dans un réduit, chez Kurant. On prenait le film en main, à la lumière, on regardait et on disait : « Tiens, on couperait bien là ! » Et on coupait, et on collait. On a monté le film en positif de cette façon, tellement certains d’avoir été géniaux qu’on ne l’a même pas visionné. Ensuite, il y a eu dérapage. A toute personne susceptible de monter le négatif, je ne pouvais rien demander : je leur devais de l’argent. Edmond Bernhard m’a refilé sa compagne : « Tu verras, elle est formidable. » On a vu : elle a cochonné le travail, il a fallu tout recommencer. Elle m’a avoué en pleurs qu’elle avait perdu les pédales, qu’elle avait seulement travaillé d’après l’image, pas au footage qu’elle trouvait énervant, et surtout qu’au lieu de mettre les plans en rouleaux et de les déposer dans un bac de protection, elle avait tout laissé traîner au sol. Ce qui expliquait les espèces de cercles incrustés comme des griffes à l’image : c’était la marque de ses talons aiguilles.

Ensuite, le film fut présenté au Festival d’Anvers malgré l’opposition de la direction de la télévision. La projection a commencé avec une heure trente de retard, le temps de permettre au gouverneur de la province de faire intervenir le ministre de tutelle pour arracher l’autorisation. J’étais assis au milieu de la salle, au milieu du public qui attendait, sentant venir l’odeur du scandale. Dekeukeleire était à mes côtés, qui me tapotait les cuisses en disant : « Ben mon vieux, t’as réussi un beau coup. Ca, j’aurais bien voulu ». Joli coup en effet : j’avais tous les pontifes cléricaux sur le dos. J’ai encore tourné deux courts métrages, puis j’ai perdu ma place à la télévision.

- Klinkaart a tout de même été montré au Festival de Tours.

P.M. - Oui, là aussi, scandale. Un silence de plomb après la projection : ni sifflets ni applaudissements, rien. Je suis rentré à mon hôtel où je suis tombé sur Audiberti qui m’a dit : « Vous êtes un être scandaleux, Monsieur Meyer. Vous avez choqué tout le monde. Vous rendez-vous compte qu’en France, pour réaliser ce film, il aurait fallu l’accord de trois ministères et il ne passerait pas. Mes félicitations. » Puis est arrivé Godard, tout goguenard. Il est passé devant moi en ricanant : « Eh eh, eh, Monsieur Meyer, les deux orphelines... »

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