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Paul Meyer

Né à Limal (Brabant wallon) le 29 septembre 1920. Mort à Visé le 30 septembre 2007.
 1955 : L’abbaye de la Cambre (CM)
 1956 : Klinkaart (La Briqueterie) (CM)
 1957 : Le retable de Notre-Dame de Lombeek (CM)
 1958 : Stèle pour Egmont (CM)
 1958 : Le logement social (CM)
 1960 : Déjà s’envole la fleur maigre (aussi appelé Les enfants du Borinage)
 1961 : Borinage 61 (CM, télévision)
 1962 : Le nerf de la paix (MM) (Inédit)
 1962 : Le circuit de la mort (CM, télévision)
 1962-1966 : Ce pain quotidien (série de télévision : 13 émissions dont 6 sur les travailleurs belges et 7 sur les travailleurs étrangers)
 1972 : Le temps (MM, télévision)
 1975 : Ca va, les Parnajon ? (télévision)
 1977 : L’herbe sous les pieds
 1989 : introduction à Zone rouge (vidéo, collectif)

Il existe un paradoxe autour de Paul Meyer, voire une énigme indéchiffrable, voisine de ce qui résiste à l’entendement dans la carrière d’Edmond Bernhard : un écart insupportable entre l’ampleur du talent (ce qui aurait dû advenir : un destin cinématographique exemplaire) et le peu de cas qu’on en fit (ce qui advint : un processus d’éviction, à l’usure, une condamnation plus ou moins nette à moisir dans les oubliettes et les culs-de-basse-fosse de l’Histoire officielle [1], la loi du silence, un outrage irréparable).

Aire de rencontre entre deux héritages, ceux d’Henri Storck et de Charles Dekeukeleire, l’œuvre cinématographique de Paul Meyer, tragiquement limitée à deux chroniques-météores [2] (Klinkaart et Déjà s’envole la fleur maigre), aurait pourtant pu - dû - fonder et féconder la nouvelle cinématographie belge, en gestation confuse tout au long des années soixante.

Adapté de la nouvelle homonyme de Piet Van Aken, Klinkaart (1956) suit la première journée de travail, dans une briqueterie du Rupel, d’une très jeune adolescente promise au droit de jambage du patron. Du fait divers, du drame social, Meyer aurait pu tirer prétexte à lourdeurs psychologiques, à parabole pesamment didactique pour ciné-clubs de Maisons du peuples en manque d’illustrations édifiantes (le film fut d’ailleurs partiellement financé par la centrale syndicale socialiste).

Aux antipodes du cinéma militant - où l’on a trop voulu l’enfermer comme pour mieux s’en défaire -, sans rien occulter cependant de la violence insoutenable d’une oppression, le cinéaste compose au contraire un conte intemporel sur la condition humaine doublé d’une épure poétique quasiment sans paroles, qui confine presque à l’abstraction.

Volontairement distante, sa mise en scène gomme à cet effet tout ancrage historique (l’action n’est pas datée, bien que le texte d’origine la situe clairement vers la fin du XIXème siècle), empêche toute identification du spectateur aux personnages, corps anonymes toujours saisis de loin, dans la répétition résignée des gestes du travail et des vexations qu’ils subissent. Bridée par l’inexpérience et les craintes de Meyer devant l’étape encore à venir de la post-synchronisation, la caméra se voit sommée de bannir les plans rapprochés ou gros plans et transmue dès lors cette contrainte technique en pépite stylistique : en repoussant le plus souvent les protagonistes dans la profondeur du champ, elle semble en effet les ficher, les encastrer, les incruster dans un décor évidé dont ils deviennent en quelque sorte les créatures, tout en dévoilant à l’avant plan l’étendue de l’espace déserté qui les cloître, mêlé de boue séchée et de briques pilées. Traversé d’un sentiment tragique de la vie - on ne peut voir le film sans une vive émotion - Klinkaart développe une scénographie de la fatalité dont la briqueterie sert de révélateur et d’émancipation symbolique.

Construit sur le principe éprouvé de la mise en fiction du réel, Déjà s’envole la fleur maigre (1960) répond à Klinkaart par une identique unité de temps et de lieu : la première journée d’une famille de mineurs siciliens dans une cité charbonnière du Borinage en déclin correspond en outre ici au dernier jour en ces lieux d’un vieil immigré désillusionné, à quelques heures de son retour au pays. Comme dans Klinkaart, Meyer extirpe du particulier (localisé, enraciné) ce qui touche à l’universel. Sa vision du Borinage, entre nature en friche et culture ouvrière, devient vision du monde pris comme totalité. A la recherche d’un équilibre ou d’un point de fusion, s’y chevauchent, comme dans l’existence, moments de contraste et de forte opposition : image de tension (la fermeture définitive d’un puits, l’ultime remontée des « gueules noires ») et images d’apaisement (la descente vertigineuse d’un terril que les enfants dégringolent, assis sur des platines à tarte : de l’art de faire jeu de tout territoire), images de deuil (un paysage industriel dévasté, fait de terrains vagues, de bâtisses éventrées, de ruines monotones) et images de renaissance (un plan furtif sur quelques femmes enceintes), images de cruauté (l’attitude odieuse du rabatteur italien, plus négrier que chef de camp ; la solitude d’un orphelin devant le spectacle d’une intimité familiale) et images de convivialité (la scène de bal où chaque nationalité retrouve ses coutumes dans la danse), images de bestialité (déjà dans Klinkaart : le bizutage de la fillette dont on enduit le sexe de graisse de machine, prélude d’un viol annoncé ; ici, le jeu sadique des gamins avec des insectes) et images de solidarité (le vieux Domenico enseignant la région au nouvel arrivant), images de fragilité (Borinage, charbonnage, chômage, ces trois mots qui cinglent un espace interminable que la caméra découvre en panoramique) et images d’éternité (l’herbe folle qui repousse sur les crassiers).

Chaque séquence entre ainsi en relation dialectique [3] avec son contraire et ne prend sens que dans son rapport à l’autre, rapport qui, seul, fait progresser la fiction (qui n’avance jamais par un quelconque artifice de scénario). Car ce n’est pas l’événement qui intéresse Meyer mais ce qui, dans l’événement, rattache au flux continu de la vie, à la pérennité des choses : ce qui lie le concret à l’abstrait, l’ici à l’ailleurs, le microcosme au macrocosme, l’histoire à l’Histoire. Ainsi mange-t-on toujours dans un film de Meyer, comme on y joue, comme on y travaille, comme on y danse souvent : gestes - ou mieux, rites - essentiels, charnels, immémoriaux, qui dotent le présent d’une origine et l’inscrivent dans une persistance. Créateur d’un imaginaire cinématographique wallon, Déjà s’envole la fleur maigre conjugue en outre ces quelques motifs qui, de Dekeukeleire à Bernhard, de Storck à Lehman, font le meilleur du cinéma belge : l’initiation du corps à l’espace (et du documentaire à la fiction), l’apprentissage d’un territoire (dont on s’accommode généralement par la pratique du décalage), la tension poétique qu’appelle le paysage, l’approche plastique (picturale, sculpturale) des matières et des formes.

A beaucoup, au début des années soixante, Meyer apparaît bel et bien comme le plus cinéaste de nos nouveaux cinéastes (Storck : « C’est ce genre de films que notre pays tout entier attend depuis des années et ce genre de metteurs en scène qui font la force et la vitalité d’un cinéma national »[4] ; Thirifays : « On se plaignait de la misère de notre cinéma national (...), c’est là une des plus belles créations nées sur notre sol »[5] ; la Libre Belgique : « Quand on songe à la misère de notre cinéma (...), il y a de quoi éprouver une fierté nationale proche de l’étourdissement »[6] ; France-Observateur : « Paul Meyer est le plus doué des jeunes cinéastes belges »[7]. La réputation de Déjà s’envole la fleur maigre dépasse rapidement nos frontières, au point qu’en 1960, au festival de Porreta Terme, Cesare Zavatinni félicite publiquement Meyer devant un jury composé de Rossellini, Antonioni, Visconti, De Sica, De Santis, Lizzani entre autres. Le film y est justement primé. Remarqué par Louis Marcorelles, il est ensuite sélectionné pour la Semaine internationale de la critique au Festival de Cannes en 1963, et salué unanimement par la presse cinématographique française de l’époque (Jean-André Fieschi dans les Cahiers du Cinéma, Michèle Firk dans Positif, Bernard Dort dans la Cinématographie française, Marcel Martin dans Cinéma 63).

Ainsi, à la différence d’autres cinéastes belges, cinéastes de la bonne fortune ou de l’occasion, cinéastes « juste pour voir » (Moerman, Mariën) ou qu’un projet atypique ne pouvait qu’isoler dans une irréductible singularité (Broodthaers et, plus tard, Lehman dont la solitude est indissociable de l’énergie qu’il met à filmer), rien ne prédestine Meyer à la marginalité et, pire, à l’abandon - si ce n’est peut-être un entêtement méritoire à ne pas rompre, à ne pas plier, une obstination à ne rien céder de sa liberté et d’une certaine morale des images. Pourtant, Klinkaart et Déjà s’envole la fleur maigre n’irrigueront rien de ce nouveau cinéma appelé de leurs vœux par la critique et les grands anciens. Tandis que la profession s’organise en corporation et que laborieusement s’érige une double cinématographie nationale (flamande et francophone), avec ses Commissions, ses Ecoles, ses priorités, Meyer, entre deux mises à pied, croupit en free lance à la télévision (qu’il a rejointe pour des raisons alimentaires) où son talent s’épuise [8]. Son œuvre cinématographique est terminée, expérience unique dans notre histoire, chefs-d’œuvre esseulés bientôt promis à l’oubli, sur lesquels à la longue on ne déposera même plus une gerbe de fleurs artificielles.

Peut-être pourra-t-on lire un jour les raisons de cette occultation (mais aussi bien d’autres) dans l’évolution même du cinéma belge. Aussi hasarderai-je cette triple hypothèse : l’universalisme de Meyer, né d’un enracinement, est incompatible avec un cinéma davantage soucieux d’effacer tout particularisme et tout ancrage, confondant ainsi l’universel et l’international ; sa prise en charge du social, à bras l’image, épinglant les failles et les contradictions centrifuges d’un système, heurte de plein fouet les habitudes conservatrices d’un pays frileux, fier de ses consensus, confondant témoignage humaniste et Internationale - de fait notre cinématographie, à de rares exceptions près, s’est toujours bien gardée de traduire à l’écran les soubresauts de notre Histoire ; la conscience tardive d’une injustice à son égard a sans doute taraudé l’Institution comme une vieille culpabilité qu’il valait mieux oublier, pour ne plus devoir y revenir - dans ce cas, l’indifférence dont a souffert Paul Meyer ne serait qu’une forme retorse du remords. Reste alors à l’Histoire à juger.

« Des branches déjà s’envole la fleur maigre. Et moi, j’attends la patience de son vol irrévocable » [9].

Patrick Leboutte

Ecrit en 1990 pour « Une encyclopédie des cinémas de Belgique » (Sous la direction de Guy Jungblut, Patrick Leboutte et Dominique Païni, Editions Yellow Now, épuisé)

 [1] On chercherait en vain la moindre ligne sur Edmond Bernhard dans Itinéraires du cinéma de Belgique des origines à nos jours (Revue belge du Cinéma, hiver 1982), dernière en date des synthèses historiques du cinéma belge. Quant à Paul Meyer, il s’y trouve étranglé sous l’étiquette réductrice et confortable de « pionnier du cinéma social », sans que soit jamais posée la question de sa disparition.
 [2] Meyer lui-même considère comme secondaires ses premiers documentaires, films d’apprentissage ou commandes alimentaires.
 [3] On serait tenté d’écrire « en relation mélodique ». Meyer, du reste, était également musicien. Il a composé la musique de Klinkaart, sous le pseudonyme de Paul de Penne.
 [4] In Rushes n°4, 1961.
 [5] In Le Soir, 6 janvier 1961.
 [6] La Libre Belgique, 20 octobre 1961.
 [7] Pierre Grousset, France-Observateur, 30 mars 1961.
 [8] Seuls les treize épisodes de Ce pain quotidien, sa série sur le monde du travail, vibrent encore partiellement de la magie de Déjà s’envole la fleur maigre. « Les vertus artistiques et sociales de ces longues émissions suscitent l’admiration des critiques étrangers qui ont l’occasion de les voir. Inversement, l’optique de gauche dans laquelle elles s’inscrivent font qu’elles sont chez nous peu appréciées » (Paul Davay).
 [9] Salvatore Quasimodo, Prix Nobel de littérature 1959

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