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[EXTRAIT de Evangile selon Saint-Matthieu de Pasolini, 1964 – Episode de la Croix]

Pasolini, ce n’est pas la même chose que Mel Gibson qui a réalisé la 42ème ou 43ème version de la Passion du Christ. Mal Gibson manie l’hémoglobine, c’est Dracula qui rencontre Halloween. Et puis, cela servait aussi à faire voter Bush.

Nous sommes ici dans un autre type de rapport. Ce qui m’a toujours frappé dans cette séquence, c’est qu’elle ne concerne pas que la figure du Christ mais aussi la mère. Tout est fait pour que je puisse m’intéresser à Marie. Dans les autres versions, à ce moment-là de l’histoire, Marie est toujours dans le même plan que le Christ. Comme dans la peinture. Pasolini a construit la scène sur deux pôles, deux blocs : le bloc Christ et le bloc Marie qui ne sont jamais dans le même plan. C’est le montage qui les met en relation. C’est la première fois dans un film que je vois la relation entre le Christ et Marie.

Par conséquent, je suis aussi attiré par Marie et je regarde. C’est la première fois que je me rends compte que Marie est une vieille femme. A travers ma scolarité, à la messe aussi, j’ai toujours cru que Marie avait dix-huit ans. Peut-être, 20, 25 mais en tout cas une très jeune fille, pure, qui ne souffrait jamais même devant la croix. La plupart des peintures tiennent ce discours-là. Il y a une magnifique Pietà à l’église de Rodez où l’on voit qu’il s’agit d’une vieille femme mais c’est une exception.

Finalement, les choses sont celles-ci : l’homme sur la croix meurt à 33 ans ; sa mère ne peut être une jeune fille de 18 ans. Cette remarque me permet de comprendre alors ce qui se joue dans ce film : pour la première fois, la Passion du Christ met en scène une maman qui assiste de son vivant à la mort violente de son fils. Le reste tient de la mythologie chrétienne. C’est une fiction d’accord mais je comprends là quelque chose de particulier, le rapport entre une mère et son fils.

Ce court-circuit me fait penser à d’autres femmes, algériennes. Je n’ai pas besoin que Bilalian me le dise. Je pense aux femmes algériennes qui de leur vivant ont assisté à l’égorgement de leurs enfants. Je pense aux femmes serbes, croates, bosniaques ou slovènes qui ont été violées, ou qui ont assisté, c’est pire, de leur vivant au viol de leur enfant suivi d’une mort violente. Je n’ai plus besoin de regarder TF1.

Je n’ai plus besoin de regarder France 2 où Bilalian nous a annoncé un soir à 20h01 qu’il avait un scoop, de belles images d’Algérie avec un charnier mais qu’il fallait attendre avant la météo, à la fin du journal. Et qu’est-ce qu’on a vu ? Des zooms abominables sur des femmes, des femmes devant un charnier où se trouvaient sans doute leurs mômes. Je n’ai pas besoin de cela avec les images de Pasolini. Ethiquement, c’est même mieux : c’est de la fiction. Cette fiction me renvoie à toutes les femmes du monde souffrant. De la nuit des temps jusqu’à malheureusement, la nuit des temps.

Du lien a été créé. Pasolini n’a pas filmé un scénario. Parce que le scénario est le même depuis toujours et pourtant, cela, je ne l’avais jamais vu. Ici, on ne m’a pas montré une histoire, on n’a pas filmé un scénario mais on m’a fait voir quelque chose que je ne savais pas et qui me relie à d’autres femmes que je ne connaissais pas. A présent, je les connais. Ce film a construit un espace commun, a changé ma place de spectateur. Le spectateur est partie liée, partie prenante de cette histoire parce qu’il y a le prisme du cinéaste.

Si Pasolini filme si bien cet épisode, c’est, j’en suis persuadé, parce qu’il pressent que c’est une partie de son histoire qui se joue. Pasolini a les fachos aux fesses à longueur de journée. Il sait très bien qu’il va mal finir. Et c’est ce qui s’est passé en 1974 sur la plage d’Ostie. Et sûrement est-ce pour cela qu’il a demandé à sa propre mère de jouer le rôle de Marie. La vieille dame n’est pas une actrice : elle s’appelle Suzanna Pasolini.

Elle avait trois fils : le premier est mort à la naissance, le second dans la résistance et le troisième est mort en 1974 alors qu’elle était toujours vivante, elle-même. Il y a quelque chose de l’ordre de l’intime qui se joue. C’est aussi sa relation à sa mère que Pasolini filme. Filmer, c’est filmer une relation, toujours. Si l’on filme cette relation, il y a des chances que le spectateur puisse être pris dans cette relation. Espace commun, ce film a suscité un espace commun entre cette femme italienne et moi. Qui pourrait jouer le rôle d’une Israélienne, d’une Arabe…

Espace commun, lien, spectateur déporté, spectateur pris dans une histoire commune, geste du cinéma. On n’est pas dans le marché. Le marché me vend des images pieuses à longueur de journée, que je n’ai qu’à admirer : la relation est frontale. Je m’assieds, personne à gauche, personne à droite, je regarde : « il était bien le film ». Il ne se passe rien d’autre que cela. Le cinéma, c’est ce qui nous arrive. L’art, c’est ce qui nous arrive, issu d’un geste qui nous transforme.

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