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Accueil du site / Geste cinématographique / Défendre des films et ceux qui les font / « Extreme Private Eros : Love Song 1974 » de Kazuo Hara

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Avec Extreme Private Eros : Love Song 1974, Hara poursuit à la fois son travail de sape de la société japonaise tout en retournant la lame de sa caméra contre lui-même, exposant sa vie tout en en faisant un objet politique. Sollicité par son ex-femme, Takeda Miyuki, enceinte, il lui rend plusieurs visites sur l’île d’Okinawa où elle réside. Une vieille promesse échangée du temps de leur histoire se cache derrière cette demande : enregistrer sur pellicule son accouchement à venir.

Hara se lance dans ce projet sachant qu’il y joue également un reste de son propre désir pour cette femme mais Takeda apparaît parallèlement un personnage politique : militante féministe, membre du collectif « Fighting women », elle élabore un discours et des pratiques autonomes radicales. Elle désire ainsi donner naissance sans aide aucune, ce qui offrira au film une longue séquence filmée presque en tant réel, à la fois imposante et paradoxalement floue, du fait d’une erreur technique de Hara. L’émotion…

Ce noyau de départ devient un triangle amoureux via Kobayashi Sachiko, à la fois nouvelle compagne de Hara, preneuse de son et intervieweuse sur le film et productrice plus généralement de l’oeuvre du réalisateur.

Durant le tournage, elle tombe enceinte elle-même, ce qui offre au film, en dehors d’une seconde scène d’accouchement, une discussion acide entre les deux femmes devant la caméra de Hara où Miyuki, par jalousie, se moque de son ex-compagnon, apparemment impassible à quelques mètres des deux femmes. C’est l’exemple de scène déstabilisante pour le spectateur, puisque il est capturé par un jeu de miroirs entre autobiographie intime, document, fiction et geste politique… Extreme Private Eros : Love Song 1974 se déploie par strates successives : retrouver Takeda à Okinawa, découvrir sa vie d’hôtesse, relire leur propre histoire de couple défunt, révéler la grossesse de Kobayashi,…

Hara prétend ni à un portrait descriptif ni à une narration psychologique où les motivations des uns et des autres seraient fouillées. Le film se constitue de blocs effervescents éprouvant les personnages à tour de rôle et déployant une zone de turbulences où le spectateur chemine lui-même à tâtons, cherchant à rassembler le film qui sans cesse s’échappe.

Tout comme Goodbye CP, le son est artisanal et guère synchronisé – ce qui rend pénible l’écoute du film, tempérée bien entendu par les sous-titres - mais, malgré cette technique défaillante, Hara révèle ses qualités à l’image. Ainsi, nous n’oublions pas ce plan enregistrant le plaisir sur le visage de Takeda, se balançant doucement dans la pénombre de sa couchette. C’est ici, au travers de ce corps se détachant à la fois de lui-même et du récit, affranchi de toute contrainte morale, que s’incarne l’irréductibilité d’une époque.

Enfin, l’île d’Okinawa qu’a choisie Takeda pour vivre n’est pas un lieu innocent, même si Hara n’en fait pas le centre de l’histoire. Le contrôle de l’île est restitué au Japon par les USA l’année même où le film est réalisé mais la forte présence militaire (plus de 40.000 soldats et civils) demeurant là-bas en fait une excroissance occidentale à la fois contestée en Extrême Orient et influençant profondément la vie locale. Takeda, par exemple, se révèle hôtesse de bar portant l’enfant d’un soldat américain noir, métissage difficilement acceptable pour la société japonaise d’alors.

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