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Disneyland – Mon vieux pays natal de ARNAUD DES PALLIÈRES


Disneyland existe, les enfants aussi sans doute. Les enfants ne sont pas difficiles : leur rêve c’est d’être n’importe qui, de vivre n’importe comment, d’aller n’importe où, et ils le font. C’est ça la vie des enfants : ils ne décident pas, ils ne décident rien. La vie n’est que ce qu’elle est, rien d’autre, et ils le savent. Les enfants aiment la vie, tout le monde sait ça, mais rien ne les oblige à aimer la vie qu’ils ont.

2001, DV Cam, Couleur, 46’, France, Série Voyages, voyages Image/Son/Montage : Arnaud des Pallières Production / Distribution : Les Films d’Ici


Le premier film de l’après-midi est français et est signé par Arnaud Des Pallières : Disneyland – Mon vieux pays natal. Cela ne commence pas dans le fameux parc d’attraction mais sur le quai d’une gare où l’on attend le train, promesse d’un voyage dont le cinéaste avoue ne pas trop savoir le sens. Que veut dire aller à Disneyland ?

Le film s’élabore par micro-récits contés par Des Pallières lui-même et s’ouvre par le conte d’Hamelin du nom de cette ville allemande infestée par les rats et qu’un habile joueur de flûte étranger débarrassa. Mais devant l’ingratitude des habitants, il revint quelques temps plus tard et, toujours au son de sa flûte, attira irrémédiablement tous les enfants de Hamelin hors de la ville et on ne les revit jamais.

Des Pallières ne sait trop quelle morale tirer de ce conte : est-ce les enfants qui sont punis en lieu et place des parents ou au contraire, les enfants sont-ils amenés à la félicité par la mélodie et la disparition de l’autorité parentale ? Un train passe. Le cinéaste plonge à son tour au cœur de ce que notre monde occidental réserve de plus merveilleux en matière de spectacle : 45. 000 visiteurs par jour, 12 millions par an.

Que fait Des Pallières avec sa modeste caméra au sein de la machine de guerre Disney ? Il isole des figures les unes après les autres et constitue avec elles non pas un retour au réel mais un bout possible d’histoire enchantée, un ensemble de récits singuliers que le film déploie par la voix off. En face, couleurs saturées, les images interminablement silencieuses du parc. On dirait une vieille télévision de laquelle il est devenu impossible d’enlever la prise.

Disneyland découpe son matériau et déréalise le spectacle auquel il s’attaque. Il coupe le son synchrone, module l’image (ralentis, répétitions, saturation) et explose l’énonciation car à côté de la voix du cinéaste, il y a Ingrid, voix synthétique aux questions à deux réponses. La voix de Des Pallières elle-même s’étire entre modulation adulte et enfantine, jusqu’à la petite souris anonyme que redevient un instant Mickey. Toutes ces stratégies ironiques vident en partie le spectacle et crée un espace pour que le film déploie son point de vue.

La réalité filmée de Disney est trop violente par son abrutissement ? Des Pallières ne s’en détourne pas pour aller filmer des coquelicots dans un champ paisible. Il faut se mettre là, à l’intérieur, avec le peu que l’on est : un homme, une caméra, une stratégie. C’est un possible : un travail radio, une sorte de parasitage des formes dominantes, un halte-là après avoir saisi le spectacle à bras-le-corps, après l’avoir désigné. Autrement dit, Des Pallières risque comme tout visiteur du parc d’étouffer dans cette débauche d’effets de joie permanente, de satiété colorée s’il ne cherchait d’abord à reposer une question : « Comment parler de nous depuis là-bas, depuis l’intérieur ? »

C’est une écriture du désastre remarque Patrick Leboutte, une écriture qui ne cache pas la situation actuelle du monde. Et Des Pallières de nous saisir au cœur comme Bunuel quelques heures plus tôt. Ainsi apparaît l’épisode magistral où les Mickey, Minnie, Pluto et le reste de la bande, peluches géantes entourant les enfants, sont filmées au pied de la lettre : comme des figurines malhabiles, limitées, répétitives dans leurs gestes, monocordes.

Ce glissement-là finit par faire éclore un lien triste pour nous spectateurs, parce que c’est nous dans cette image, êtres humains formatés par le spectacle. Disneyland et tout le monde se ressemble dans un univers qui a contrario est filmé comme l’étrangeté absolue, irréel.

Un parallèle est possible. A la télévision, les jeux de télé-réalité enferment les candidats dans des mondes merveilleux remplis de chansons (« Star Academy »), de corps faciles, où les histoires d’amour bien réelles sont menacées par le spectacle (« L’ile de la tentation »), où le risque est pour chaque candidat d’être éjecté de la course au bon produit, à celui qui aura pu rassembler le mieux la moyenne des désirs de ces millions de spectateurs branchés sur un quotidien de rechange. Une moyenne, ce n’est pas encore quelqu’un, un être singulier. La télé-réalité est l’enfant de Disney. Le spectacle est une usine dévorante dont nous sommes la matière première, individus réduits à une masse ressemblante et diminuée.

Au détour d’une nouvelle étape, la voix du réalisateur fait le constat de la disparition triste du regard. Une petite fille aveugle est sur le bord du chemin de la parade. Une danseuse s’approche et tend sa main, laisse son visage au contact de la petite avant de s’éloigner retrouver sa place. Conclusion explicite : ce sont les aveugles qui profitent le mieux du spectacle car ils n’ont plus que l’imaginaire et Disney ne parle que ce langage-là.

Ce qui rend Disneyland si dur, c’est de le voir hanté par la défaite et la mort : énième épisode autour d’un cancer fatal qu’a subi l’épouse d’un visiteur avec qui le cinéaste sympathise, cancer qui évoque cette histoire de Kipling où dans le silence des sentiments entre deux amants, l’un prend la maladie de l’autre. Le rapport de force, même morbide, se situe là : partir des récits singuliers comme l’est celui de ce vieil homme et le raccrocher à une histoire universelle.

Le jeu du cinéaste, le jeu du spectateur n’est pas un jeu sans risque, car le corps du film se situe à l’intérieur même du désastre. Et Patrick Leboutte de conclure qu’au début du film, le train de voyageur passe dans un sens pour ensuite repasser dans l’autre, sous forme de train de marchandise cette fois. Entre les deux, le conte d’Hamelin dont l’objet est la disparition. C’est l’histoire du XXème siècle, l’histoire des camps. Le local du cinéaste devient le global du spectateur.

Au sein de ce désastre, l’enjeu demeure de rendre par l’image et le son une place à des zones opaques et incertaines dans le film, zones à travailler pour creuser une nouvelle place pour nous et ainsi retrouver une relation avec les images et ne plus subir, toujours subir.

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