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Accueil du site / Geste cinématographique / Etats généraux du documentaire de Lussas 2008 / Séminaire formes de lutte et lutte des formes / 11 - Marie-José Mondzain : « Les Mots et la Mort » de Bernard Cuau

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Les Mots et la Mort – Prague au temps de Staline de BERNARD CUAU


« Mon propos est de montrer quel écart a pu se creuser en Tchécoslovaquie au commencement des années cinquante, entre le réel et son image […]. Quand la politique devient une gigantesque entreprise de mise en scène, images et mots ne servent pas principalement à mentir, mais surtout à inventer un monde fictif, qui vient se plaquer sur le monde réel. » (Bernard Cuau)

1995, Beta SP, Couleur et Noir & Blanc, 57’, France /Tchécoslovaquie Image : Maurice Perrimond Son : Jan Storek Montage : Eva Houdova, Olivier Douat Production : Ina, La Sept, Arte, Studio 61 T. Formacek. KF a.s.


L’ambition du cinéaste est de filmer Prague au temps de Staline. D’entrée de jeu, le commentaire avoue que filmer cette ville, c’est voir se brouiller l’échelle du temps, ne plus savoir à quel époque elle appartient – élément essentiel pour la suite du récit. Mondzain ajoute que le cinéma est avec Cuau convoqué pour faire subir à cette histoire récente un procès, autrement dit trouer les images d’archives officielles par les voix tues du passé, afin de leur rendre une présence et gagner le statut de témoins à charge.

Evoquer les années 50 à l’Est rappelle d’abord à nos yeux de spectateurs contemporains la croyance collective du peuple face à l’avènement d’un temps nouveau – le commentaire des actualités insistant sur l’arrivée des Russes en 45 comme les sauveurs de la nation. C’est la Grand-Place occupée de part en part par une foule démesurée, acquise au discours présidentiel proféré dans les hauts parleurs. C’est le stade national où une gigantesque chorégraphie collective symbolise l’harmonie parfaite où aucun corps ne dépasse. Où rien ne doit dépasser.

Cuau en vient vite à l’envers du décor, ces voitures noires huilées de la police d’état qui fait de chaque homme du peuple un conspirateur en puissance, un élément désynchronisé du spectacle communiste auquel la population est toute entière conviée. C’est que les nouvelles de Moscou ne sont pas excellentes. Khrouchtchev dénonce les purges opérées par Staline. A Prague, le pouvoir en place ne sait plus très bien s’il doit ériger une statue grandiloquente au sauveur des peuples. Le printemps de Prague aura lieu une dizaine d’années plus tard…

C’est surtout en traitant du procès de divers responsables communistes perçus du jour au lendemain comme opposants au régime que Cuau atteint au noyau de son film. Jouant des temps du film, images d’archives du passé mêlées d’images en couleur au présent, laissant les lettres et tentatives de défense des accusés flotter dans l’entre-deux, au-dessus de l’histoire, pour rappeler l’actualité du cinéma à réveiller les paroles des morts et accéder là à un régime de parole universel gagné sur le silence. C’est cela que Marie-José Mondzain nomme : le cinéma comme procès.

Cette manière qu’a Cuau de ramener des paroles, des récits singuliers enfouis par dans la grande histoire redonne de la multiplicité et une épaisseur au peuple tchécoslovaque filmé autrefois comme une foule compacte écrasée par les discours de l’appareil. Le film appelle ce qui était tu et le recueille. La parole joue ici contre la disparition.

Disparition ne serait-ce que dans ce détail d’un procès où nous apercevons un haut dignitaire accusé, Rudolph Slansky, passer sa main devant la bouche alors qu’il répond à la barre. Geste d’effacement des mots appris à l’avance pour satisfaire de manière désespérée la mise en scène du procès, procès devant lequel il n’y aura pas d’issue. C’est contre ce geste d’effacement où tout est déjà joué que vient Les mots et la mort.

Patrick Leboutte se contente d’ajouter - découvrant le film - qu’il ne sait pas, lui spectateur, devant quel temps il se trouve : Le temps du passé des procès et des exécutions ? Le temps au présent des images bucoliques de Prague ? Paroles d’un seul temps ? Et aujourd’hui, contre quoi ces paroles pourraient-elles être appelées ? L’on voit ainsi une scène d’enfants dansants aujourd’hui répondre à une autre d’hier. Ceux d’hier, nous savons qu’ils dansaient pour Staline. Mais ceux d’aujourd’hui, pour qui dansent-ils ?

Jean-Louis Comolli voit avec Les mots et la mort un moment de l’histoire certes mais surtout un film sur le cinéma. Les images d’archives ont ainsi un double statut : filmer le mensonge, le spectacle du tribunal mais tout autant filmer la vérité d’une inscription : Slansky est bien là, dans cette salle de tribunal, à répondre de lui-même. C’est ce statut insoluble qui est dans les mots de Slansky : dire à la fois la vérité et le mensonge en avouant être un traître du parti.

C’est aussi un film sur la croyance de l’autre. On y voit, en rappelant le passé des pères et des grands-pères combien ceux-ci ont cru dans les mises en scène du communisme, combien ils ont pleuré à la mort de Staline alors que nous, aujourd’hui, regardons cela incrédules. J’ai de la fascination à voir un peuple se rassembler dans l’image, entendant même la stupéfaction de ma voisine dans la salle à la vue de la place d’Espagne à Prague remplie de cette foule débordante. Même s’il ne s’agit plus aujourd’hui de remplir une image avec tout un peuple, demeure la question actuelle de cette croyance, élément crucial de la réflexion de Comolli sur le cinéma.

Nous pouvons croire à ce que nous voyons durant le film. Cela s’appelle divertissement, de masse ou culturel, mais une fois les lumières rallumées, le froid dans la rue, y a-t-il quelque chose à retenir d’autre qu’une analyse des plans ou la beauté lunaire de telle actrice ? L’image, l’entre-image, l’écart entre paroles et images, tout ce dont traite ce séminaire a-t-il sinon un pouvoir sur le réel à tout le moins un pouvoir réel ? Est-ce que libérer le spectateur signifie le rendre critique face à ce qu’il voit (les procès communistes, par exemple) ou sauvegarder quelque chose de la croyance (la liberté d’une parole, par exemple) ?

Ou encore : le laisser dans une position indécidable où il ne peut ni croire tout à fait ni être complètement critique ? Les mots et la mort adresse dans les lettres lues le retour ténu aujourd’hui de ces gens condamnés par la raison d’état hier. C’est cet écart temporel béant mais non résolvable qui intéresse Mondzain, Leboutte et Comolli. C’est en cela que le spectateur est en fuite, condamné à toujours chercher une place jamais acquise face à ce que le film lui donne.

Dans Nuit et brouillard, Jean Cayrol terminait son texte face aux chambres à gaz nazies par ces mots : Nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. Là se niche un enjeu du spectateur, celui de ne pas refermer ce qu’il voit mais d’en faire un appel possible du futur. Ne pas oublier les images de la mort d’une part (que Bamako de Sissako rappelle) et d’autre part, ne pas oublier les images du plaisir des mots et de la circulation des corps que Rouch, Cinélutte ou Perrault ont élaboré comme contre-histoire populaire face aux pouvoirs, face à la mort.

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