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Accueil du site / Geste cinématographique / Qu’est-ce que le cinéma ? / Séminaire II / Les groupes Medvedkine / 03 - Le geste documentaire. L’exemple de « La comtesse aux pieds nus » de Mankiewicz.

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Je vois ce que j’appelle un geste documentaire dans par exemple La comtesse aux pieds nus de Mankiewicz dont j’aimerais vous montrer un extrait. En le revoyant récemment, une séquence que je n’avais jamais vue ainsi me paraît investie du geste documentaire alors que nous sommes à Hollywood en 1954 avec Ava Gardner et Humphrey Bogart et l’on pourrait se dire que nous sommes très loin du séminaire I.

C’est un film qui raconte la fin d’une époque du cinéma : l’âge d’or et ses grandes stars qui déclinent. Subitement débarque une nouvelle race de producteurs, des gens de la finance. C’est la préfiguration de ce qui nous est arrivé, de ce qui arrive aujourd’hui. Ces producteurs sont issus de la finance, du pétrole. Ce sont des gens riches qui achètent des studios. Humphrey Bogart, un cinéaste un peu alcoolique, en fin de carrière, se trouve dans une ville espagnole avec un de ces nouveaux producteurs d’une inculture totale par rapport à l’histoire du cinéma. Ils sont là-bas en quête d’une nouvelle star.

Ils vont dans un cabaret où danse une fille magnifique. Ce personnage joué par Ava Gardner ne sera pas montré tout de suite. Le cinéma classique hollywoodien présente sa star en général assez vite dans le film. Son corps fédère, son corps est centripète. Dans ce film pourtant, elle n’apparaît qu’après 14 minutes. Tout le monde la voit sauf nous. Dans la première scène, des gens la regardent mais elle nous est cachée. Nous distinguons sa main, puis un pied. Pas plus alors que le spectateur est quand même venu pour elle.

Voici la scène de l’extrait : le producteur donne l’ordre au cinéaste d’aller dans la loge de cette femme que nous n’avons toujours pas vue pour la ramener à sa table. Il va essayer de l’acheter. Nous allons prendre la scène où Humphrey Bogart pénètre dans la loge de cette femme et puis tous les deux s’en vont rejoindre le producteur. Un moment, alors qu’ils partent voir le producteur, Ava Gardner rentre de nouveau dans la loge où il n’y a plus personne. Ce geste est filmé uniquement pour nous. Il y a quelque chose de l’ordre d’un regard documentaire.

Nous sommes bel et bien dans un cinéma très homogène, très cohérent, de la convergence de tous les éléments du cinéma vers, au service, d’une production d’un sens préalable. Nous sommes apparemment dans l’envers de ce que j’ai raconté l’autre fois et pourtant à un moment donné il se passe quelque chose qui à mon avis change notre regard et qui est un pur regard documentaire sur le personnage, un pur geste de cinéma. On va voir si ça peut répondre aux objections d’Olivier, à ta question, et on pourra débattre de ça.

[Extrait La comtesse aux pieds nus de Joseph Mankiewicz, 1954 Scène de la rencontre entre Ava Gardner et Humphrey Bogart]

Voici la logique du cinéma classique : tout ce qui se passe, tout ce que fait un personnage, tout ce que le film nous donne à voir, tous les éléments qu’il intègre au film, sont toujours commandés par la logique du scénario, par l’histoire, sa nécessité. Ici subitement, il y a un moment qui paraît un peu déconnecté de cette logique. C’est le moment où elle rentre. Ils sortent mais la caméra, elle, est restée dans la chambre. C’est-à-dire que le cinéaste aussi est resté à l’intérieur. Effectivement commandé par le scénario. Tout le monde sait bien qu’elle va rentrer. Elle revient, mais elle ne revient plus comme personnage de l’histoire.

Elle revient uniquement offrir un morceau de son corps, un regard, des gestes, au spectateur et au cinéaste. Lorsque vous créez un personnage, vous le rêvez, vous le fantasmez. Ce personnage s’incarne via le film dans le corps de l’acteur. Subitement ce personnage existe, il est joué. Subitement il se met peut-être à exister en tant que personne aussi. Il y a des cinéastes qui à force d’avoir rêvé ce personnage commencent à se dire : « C’est une personne réelle ». Vous commencez à filmer documentairement. En tout cas vous commencez à filmer le désir que vous avez eu de l’acteur devenu personnage, à filmer la relation que vous avez avec lui.

Cette scène-ci très précisément... Il y en a beaucoup dans le cinéma des années 50, chez Bergman dans Monica par exemple. (Un été avec Monika d’Ingmar Bergman, 1952 n.d.l.r.) Des moments où les personnages cessent simplement d’être des personnages pour se mettre à exister. Il y a du frottement entre le personnage et le cinéaste et donc entre le personnage et vous, spectateur. Le personnage, l’acteur lui-même, peut documenter le cinéaste sur le personnage. L’acteur entre dans une intimité avec son personnage. Nous ne sommes plus complètement dans la logique du scénario.

Cela nous projette dans un espace de connivence. Comme si avant d’aller affronter ce producteur vulgaire qui représente la clique qui un jour, et Mankiewicz le sait, aura la peau du cinéma, aura la peau de Mankiewicz lui-même, nous avions un petit espace en commun entre le cinéaste, son acteur, nous spectateur. C’est comme si Nous voulions gagner un peu de temps, s’offrir le plaisir, et simplement le plaisir, d’être ensemble avant d’être rattrapé par le scénario qui oblige ce groupe-là, cinéaste, cinéaste-acteur, à faire face à un autre monde.

Le film raconte l’opposition entre deux mondes, entre une vieille conception du cinéma et une nouvelle autrement plus vulgaire et plus salissante. La scène de l’extrait est un geste de transformation des rapports, une manière d’intégrer le public autrement, de le faire exister devant ce plan autrement, qui pour moi a à voir avec un regard documentaire. On le verra par exemple la même année dans les films de Rossellini, dans Voyage en Italie (Voyage en Italie de Roberto Rossellini, 1953 n.d.l.r.) où vous avez un personnage de fiction, Ingrid Bergman, qui vient bel et bien du star-system hollywoodien et qui va être plongée dans le magma du réel napolitain et Rossellini n’arrête pas de la regarder, non pas tant comme personnage, mais comme une personne réelle à laquelle il arrive des choses, et pourtant c’est de la fiction.

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