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- Et Marker répond « Ben oui, forcément pour moi vous êtes un peu des pingouins, je ne vous connais pas, je ne suis pas un prolo, je suis un mec de Paris, je suis un bourgeois ». Il n’est possible de filmer que du territoire où l’on se trouve, que de là où on est. « On ne peut jamais filmer que depuis l’expression de soi. » Phrase que les ouvriers vont retenir. Peu de gens disent cela aujourd’hui. Alors un ouvrier dit : « Ou bien alors il faudrait tout changer. Il ne faut pas que vous veniez nous filmer : donnez-nous des caméras, on va le faire nous-mêmes, ce sera beaucoup plus juste. »

« Chiche » dit Marker pour la caméra. Les ouvriers sont un peu ennuyés : « D’accord pour les caméras, mais nous ne savons pas comment ça marche, nous. » Chiche : cours. Six mois de cours, six mois de la fin 67 à juin 68, six mois pendant lesquels des gens de Paris vont venir la nuit après les heures de travail ou les week-ends, donner des cours à une vingtaine de prolos (qui eux-mêmes ont autre chose à foutre, ils ont leur vie familiale et leur vie de travail). En six mois, c’est-à-dire 8 fois moins de temps qu’à l’Insas, ils vont apprendre le cinéma et apprendre à faire des films. Lorsque je vois ces films, je suis assez étonné de voir ce que des amateurs peuvent faire.

Alors évidemment, ayant rencontré tous ces gens, en tout cas ceux qui ont survécu, je leur pose cette question, je n’y crois pas, ce n’est pas possible, pas en 6 mois ; je suis prof à l’Insas, il faut sauver mon boulot. Passé 6 mois d’apprentissage technique, il n’y a pas 36 questions à se poser mais seulement 4. « Pourquoi, pour qui, avec qui, depuis quelle expression de soi. » Voilà les questions que l’on se pose. « Pourquoi je fais ce film ? » « Quelle est la part de moi là-dedans ? » « Pour qui ? » Question incroyable : « Pour qui ? » Parce que généralement dans l’audiovisuel dominant, la question « Pour qui ? » a toujours cette réponse : « Pour tout le monde, c’est-à-dire pour l’audimat. »

Ils ont été jusqu’à faire un film pour l’un d’eux. Ça s’appelle « Lettre à mon ami Paul Cèbe » (Lettre à mon ami, Pol Cèbe, Groupe Medvedkine Besançon, 1970, 15 min. n.d.l.r.), un film pour un copain, celui qui avait allumé la mèche. Film sublime. Un des plus beaux films de l’histoire du cinéma de mon point de vue. Voilà tout le cheminement de ces gens. Le premier film, je vais vous le montrer. Ça s’appelle : Classe de lutte. Le titre dit bien qu’il va être question de ce qu’à l’époque on appelait la lutte des classes. Mais il va surtout être question d’un basculement. Basculement du point de vue : nous sommes passés de l’extérieur à l’intérieur des choses. C’est un film fait de l’intérieur du monde ouvrier. Alors évidemment de l’intérieur du monde ouvrier, les choses ne sont pas les mêmes. Ces gens vont prendre la parole, prendre l’image. On ne leur a pas donnée, ils la prennent. La parole ça se prend.

Sans qu’il y ait un auteur puisqu’ils n’avaient pas le temps d’être auteur.

Ils vont se passer la caméra : il y en a un qui commence une scène ; l’autre la terminera le lendemain ou le week-end d’après parce que celui qui a commencé doit retourner à l’usine. On ne sait jamais. Je ne sais pas, pourtant je les connais tous, on ne sait pas qui a fait quoi. Et la question n’est pas là : au total, il y a une unité, il y a un mouvement, il y a du cinéma. Est-ce que par hasard, l’auteur ne serait pas cette mise en route, cette mise en cinéma, cette entrée dans un outil commun qui s’appelle cinéma ? De quoi va parler le film ? Du commun.

Le film démarre sur leurs questions ouvrières, par l’intermédiaire d’une femme dont ils vont faire le portrait et puis ça va basculer. Ils vont parler d’amour, ils vont parler du plaisir de filmer un visage et progressivement c’est la relation, chemin faisant, au jour le jour, qui invente le film. Il n’y a évidemment ici rien de prémédité. On ne sait plus si on est dans le réel ou dans la fiction. Je pense que la femme que vous allez voir à l’écran, ils l’ont tout simplement inventé. Elle existe, en chair et en os, mais ils l’ont filmée pas uniquement comme modèle d’une militante mais simplement comme une femme qu’ils ont désiré. Et c’est là que le cinéma prend, comme on dit que la mayonnaise prend. C’est ça qui va faire que ce film, 40 ans plus tard, est vraiment regardable, est vraiment un grand film de l’histoire du cinéma.

C’est simplement du cinéma. Tout ce qui était posé au début va changer. Il faut simplement que nous spectateurs éprouvions l’expérience singulière, la traversée d’un temps qui ne nous appartient pas, d’un espace qui n’est pas le nôtre, d’un regard qui n’est pas le nôtre. Ce sont les ouvriers qui, de l’intérieur, donnent leur version des faits et leurs images. Nous la regardons 40 ans plus tard, donc effectivement il y a des traces d’une époque qui n’est plus la nôtre : ce sont des ouvriers et à l’époque les ouvriers sont plutôt communistes et effectivement ils ont des rêves qui ont un peu disparu de la circulation. Ils en parlent. Effectivement, le mot « révolution », ils vont l’employer une ou deux fois.

C’est le côté document d’époque mais au-delà, quelque chose transcende l’ensemble qui ne rend pas le film vieux mais qui me rend ce film partie prenante de mon actualité. Pour moi, c’est un film d’aujourd’hui parce que le mouvement est d’aujourd’hui. Et, j’en termine, quand je montre ce film que j’ai beaucoup montré depuis 2 ans, salle après salle, ville après ville en France, les salles sont de plus en plus pleines parce que le bouche-à-oreille a circulé, qu’il y a des rumeurs favorables. C’est souvent des gens très jeunes qui le regardent, souvent des étudiants, qui veulent commencer à faire du cinéma et qui après se disent, « Nous pouvons le faire aussi. » Ça les libère, c’est un film libérateur, qui donne envie de faire. Nous pouvons le regarder.

[Classe de lutte du Groupe Medvedkine Besançon, 1968, 34 min.]

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